La Necessità di un tempo inutile
Candore e Stupore nel teatro ragazzi italiano
Di Carlo Presotto
Per iniziare questo breve viaggio, che ci porterà ad esplorare il tema del "candore" per come è stato interpretato all'interno di una particolare area della creazione artistica, dobbiamo prima delimitare il campo di quello che abbiamo chiamato "Teatro Ragazzi"
Si tratta di un fenomeno difficile da identificare, per una serie di caratteristiche:
· La sua invisibilità, che quando viene contrastata dagli stessi operatori spesso genera snaturamenti.
· La multiformità sotto una stessa etichetta, di teatro di parola, narrazione, teatro danza, teatro di figura, di tradizione.
· La contiguità con il teatro di ricerca per la comune concezione "processuale" dell'opera artistica.
· La sua partecipazione alla costruzione di un possibile "teatro popolare" di innovazione.
TRENT'ANNI DOPO: tracce di un percorso
1967 primo convegno per un nuovo teatro ad Ivrea: Il Manifesto dei gruppi di ricerca "riafferma il principio del riconoscimento del diritto che tutto il pubblico e quindi l'intera gamma della società civile ha di esprimere autonomamente la propria realtà umana e sociale attraverso il mezzo del linguaggio teatrale concepito quale momento di presa di coscienza di sé e dei propri problemi."
Intorno alla metà degli anni sessanta si incontrano in Italia due importanti istanze innovative, che muovono dalla critica delle due istituzioni Scuola e Teatro.
E' a quegli anni che, con un importante influenza delle esperienze francesi da un lato di Celestine Freinet, dall'altro del Theatre du Soleil e di Chaterine Dastè, comincia a svilupparsi il fenomeno di quella che verrà chiamata Animazione Teatrale.
Non è un caso, anche se si apre un campo di indagine e di documentazione ancora da percorrere, che La Dastè sia la nipote di Jacques Copeau, e che attraverso di lei possiamo connettere idealmente una forma di teatro che coinvolge direttamente gli spettatori, ancor prima della realizzazione dell'evento, in un processo di "messa in comune" che coinvolge gioco, festa e rito, con l'utopia di "Teatro Popolare" che attraversa il Novecento a partire dal Teatrino del Vieux Colombaire.
Dall'animazione teatrale nascono i primi spettacoli di teatro "con" i ragazzi, "La città degli animali" del Teatro del Sole di Carlo Formigoni il cui testo viene scritto da ragazzi della scuola elementare.
Si sviluppa poi un grande numero di esperienze di teatro "dei" ragazzi, realizzato ed interpretato da loro nell'ambito di percorsi stilistici diversi, che comprendono un po' tutti gli stilemi dei teatri di tradizione e di ricerca.
E nascono entro la prima metà degli anni settanta una serie di compagnie teatrali che propongono spettacoli "per" ragazzi all'interno di un disegno fortemente innovativo dei linguaggi della scena e della relazione attore spettatore.
All'inizio degli anni Ottanta, cominciando ad interrogarsi su di sé, questa nuova area del teatro italiano decide di superare le preposizioni "con" "dei" e "per" e di comprenderle tutte all'interno del proprio armamentario di "teatro ragazzi".
Dal triennio 2000/2002 il Dipartimento dello Spettacolo del Ministero dei Beni Culturali individua un nuovo soggetto, i "teatri stabili di innovazione", tra cui figurano diverse di quelle compagnie nate nella metà degli anni settanta..
DECRETO 4 NOVEMBRE 1999, N. 470.
REGOLAMENTO RECANTE CRITERI E MODALITA' DI EROGAZIONE DI CONTRIBUTI IN FAVORE DELLE ATTIVITA' TEATRALI, IN CORRISPONDENZA AGLI STANZIAMENTI DEL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO, DI CUI ALLA LEGGE 30 APRILE 1985, N. 163.
[…] Art 15
1. I teatri stabili di innovazione sono teatri stabili con finalita' culturali definite, che svolgono, con carattere di continuita', attivita' di produzione e promozione nel campo della sperimentazione, della ricerca e del teatro per l'infanzia e la gioventu'. Tale attivita' si caratterizza per finalita' pubblica del progetto artisticoculturale; particolare attenzione dedicata al rinnovamento del linguaggio teatrale ed alle nuove drammaturgie; sviluppo del metodo di ricerca anche in collaborazione con le universita'; rapporto con il territorio, con particolare riferimento alle zone che presentano una inadeguata presenza teatrale; particolare attenzione al teatro per l'infanzia e la gioventu', con particolare riguardo all'innovazione del linguaggio teatrale relativo alle diverse fasce di eta' del pubblico dei giovani; collaborazione con le strutture scolastiche mirata alle finalita' educative ed alla formazione teatrale degli insegnanti.
Vedere in faccia i propri spettatori
Al di là delle tematiche istituzionali, e sulle mutazioni ed involuzioni del passaggio da movimento a "settore culturale", nel corso di questi trent'anni il teatro ragazzi ha avuto un ruolo molto importante nel mettere in discussione continuamente il rapporto pubblico/palcoscenico.
Ancora negli anni venti il regista Vachtangov, in un momento di grande fervore pedagogico, teorizza che perché il pubblico impari a vedere teatro occorre anche che gli attori imparino a vedere il pubblico, a conoscerlo ed a rispettarlo.
Ed ecco che nella prima metà degli anni ottanta, in una serie di convegni, (Segnaliamo il “fondante” convegno di Torino del 1985 “L’immaginario bambino” i cui atti, curati da A.Attisani sono pubblicati da Casa Usher) comincia a farsi strada il problema di "chi sia" questo spettatore bambino/ragazzo cui ci si rivolge.
- E’ forse una persona da informare in modo vivace, come nel teatro didattico?
- E’ invece una persona da far crescere, attraverso esperienze utili e finalizzate, come nel il teatro pedagogico?
- E’ il futuro spettatore da educare, come per molti interventi di "promozione" teatrale?
In questi tre casi, che rappresentavano in quegli anni la "tradizione" progressista o innovativa per quanto riguardava il rapporto tra giovani generazioni e teatro, lo spettatore veniva identificato in alcune o tutte le sue caratteristiche, una volta per tutte.
La grande novità del teatro ragazzi, che coincide più o meno con la perdita della preposizione, è quella di affermare che lo spettatore bambino, e più in generale l'infanzia, è una dimensione in continua mutazione, un problema, non un destinatario.
Avventurarsi nel campo della comunicazione per i ragazzi significa mettersi in discussione continuamente, aprire una ricerca che non prevede un punto di arrivo, stabilire un punto di osservazione ma mantenerlo in movimento.
Bambini mutanti e replicanti
Il passaggio significativo, che sembra negare uno dei primi enunciati della pedagogia Freinetiana alla base del animazione teatrale, che afferma "Il bambino è della nostra stessa natura" sta nel porre l'accento sulla "differenza" del pensiero infantile, per arrivare in tempi più recenti a parlare di una vera e propria "antropologia dell'infanzia".
Mi verrebbe da proporre di costituire una antropologia dell’infanzia. Se imparassimo a porci nei confronti dell’infanzia come di fronte ad un popolo che non conosciamo, che è alieno rispetto a noi e che possiamo capire solo frequentandolo, forse riscopriremmo un po’ di quello stupore di fronte all’infanzia che farebbe retrocedere un po’ l’opera di bambolizzazione e di cucciolizzazione. L’infanzia è un altro mondo, non si sa se più o meno perfetto. Certo esso, come mondo a parte, è stato recentemente inventato.
(Franco La Cecla “Perfetti & Invisibili)
Da questo pensiero si sviluppa la possibilità di creare un territorio franco dell'immaginario, in cui artista/adulto e spettatore/bambino si incontrano ognuno al di fuori dei propri territori, ed entrambi si "mettono in gioco"
Per fare questo è necessario liberare questo spazio di incontro da secondi fini, qualsiasi essi siano. Perché si tratti di una pagina bianca occorre che si tratti di un tempo inutile, sottratto ad una catena lineare di causa-effetto per cui ad ogni attività corrisponde un risultato, il raggiungimento di un obiettivo, la tappa di un percorso.
E su questo piano, proprio sul terreno del "candore" da un lato esplodono una serie di utopie innovative della scena, dall'altra si apre una ambiguità che dagli anni novanta rimane come una ferita aperta nel panorama attuale il cui nodo sta nella diverse interpretazioni che possono essere date alla "Collaborazione con le strutture scolastiche mirata alle finalita' educative ed alla formazione teatrale degli insegnanti. " da parte delle140 compagnie e 16 teatri stabili riconosciuti dal Ministero.
Da una parte possiamo collocare la strada della agenzia educativa, per cui il teatro o la compagnia articola una vasta serie di proposte intorno all’evento scenico, dal teatro dei ragazzi ai corsi di alfabetizzazione o di aggiornamento teatrale, fino alla realizzazione di progetti di animazione di luoghi non teatrali, caratterizzati da una forte attenzione al proprio referente, il bambino, che ne diventa il fulcro.
Dall’altra quella che possiamo indicare come la strada del rendere trasparente la propria poetica. Il teatro apre le porte del proprio percorso di creazione ad un pubblico scelto, presentando studi preparatori, scegliendo gruppi di ragazzi o scuole come partner della propria ricerca, proponendo approfondimenti legati sempre alla propria produzione artistica attorno alla quale si aggregano bambini-compagni di viaggio.
E’ più importante l’opera o lo spettatore? Sembrerebbe l’insolubile questione dell’uovo e della gallina, se non fosse che i due diversi punti di vista creano due modalità produttive significativamente diverse. Da una ricognizione tra le compagnie di teatro ragazzi svolte nel 1997 emergeva ad esempio che le compagnie di teatro di figura, che lavorano con ombre, marionette, pupazzi, tendono a porsi secondariamente il problema del bambino.
Forse gli oggetti sono sinceri nel loro inanimato candore, o forse l’artista di teatro di figura è più vicino all’artista visivo per il forte rapporto con gli oggetti della visione.
Molti gruppi di teatro d’attore invece affermano il bisogno di continuare a “frequentare” i propri spettatori, continuare ad attingere alla fonte di un pensiero differente, per non correre il rischio di gridare “il re è nudo” anche la volta che si presenta vestito di tutto punto.
Di sicuro entrambi i punti di vista producono opere d’arte, opere di artigianato, e lavori non riusciti.
E di sicuro il teatro ragazzi è un territorio di confine sul quale si gioca molto, ogni giorno l’articolazione dell’idea di candore sia come destabilizzante assenza di preconcetti, per cui tutto è messo in discussione, che come possibilità di un altro sguardo, che permette di vedere le cose per la prima volta, per cui tutto è fonte di stupore, emozione, sensazione.
Innovazioni della scena
Dall'essere riusciti a trasformare l'incontro con le giovani generazioni in occasione per riproporsi tutte le domande e per non dare nulla per scontato nascono alcune significative innovazioni dei linguaggi della scena, tra i quali, senza la pretesa di esaurire l'argomento, proponiamo come capoversi di un catalogo:
- La Narrazione, una delle più significative riscoperte dell'ultimo decennio, frutto di una serie di fattori, tra i quali non possiamo dimenticare l'influenza di artisti-viaggiatori come Peter Brook che riportano dall'Africa e dall'asia suggestioni occidentali che si trasformano in eventi come "le Mahabarata", o la memoria, quasi un imprinting generazionale, del "Mistero Buffo" di Dario Fo. Marco Baliani comincia a raccontare le sue storie nelle classi, come viene ricordato in una piccola citazione da Mario Martone nel film "Teatri di Guerra", per arrivare ai grandi teatri solo, su di una sedia, vestito di nero, raccontando. Da un'altra parte Marco Paolini trova nell'incontro con Gabriele Vacis la scintilla per una serie di album che non dobbiamo dimenticare nascono come spettacoli per ragazzi. Nel caso di Gabriele Vacis il tema del candore si fa manifesto nell'uso di abiti e fondali bianchi come base sulla quale proiettare le proprie visioni. Nel racconto di Romeo e Giulietta ai sei attori-narratori appartenenti alle famiglie dei Montecchi e dei Capuleti che rievocano in un rituale ogni anno la tragedia dei due amanti, si sovrappongono sei leggere figure di ragazzi vestiti di bianco, che con i loro movimenti aerei disegnano le figure del racconto.
- La sensorialità, che parte dall'evidenza tutta teatrale che è impossibile separare l'opacità del corpo dalla trasparenza dell'anima.
E se c'è un'età in cui il corpo è destino, questa è l'età infantile e giovanile, ed è in particolare nell'adolescenza che si avverte la vertigine di un corpo che è un carniere di simboli, e si percepisce che è nel gioco dei simboli che si disincarna il corpo e lo si proietta verso l'altro.
R.Rostagno, Histryo numero monografico sul teatro ragazzi gennaio 2000
Ecco svilupparsi percorsi in cui il coinvolgimento sensoriale si ottiene attraverso la prossimità, il muoversi dello spettatore attraverso un percorso, del cibo, dei profumi, nascere spettacoli come quelli di Raffaello Sanzio, in cui per gli spettatori di "Buchettino" stessi ognuno nel loro lettino, con le coperte ruvide rimboccate sotto il mento, al suono dei passi dell'orco al piano di sopra il teatro diventa una "vera" esperienza immaginaria.
- L'uso scenico della tecnologia "domestica", una tendenza che mette insieme povertà di budget e pulsione ludica creando inedite contaminazioni tra teatro e video nell'opera che parte da Giacomo Verde, tra teatro e computer nel lavoro di Davide Venturini e Renzo Boldrini, nell'uso degli oggetti in modo assolutamente "parallelo" alla loro funzione d'uso come nel teatro di figura di Lucio Diana. In tutti e tre i casi si crea il paradosso per cui i bambini sono in grado di "vedere" ciò che succede sulla scena più degli adulti che li accompagnano, genitori o insegnanti. Quando Giacomo Verde mette un oggetto sotto l'obiettivo macro della telecamera, rivelandone l'immagine ingrandita sullo schermo di un televisore, l'adulto legge tutto il macchinario, mentre il bambino legge la faccia della strega.
Il "Candore" è (oggi?) un lusso
Ma a queste istanze innovative, che dal teatro ragazzi si spingono a contaminare con esiti anche di grande popolarità, il mondo della comunicazione in termini più allargati, corrisponde il grosso rischio dell'omologazione, della perdita di "inutilità".
Quando sembra che si possa toccare la possibilità di parlare a tante persone, di contribuire alla costruzione di una cultura teatrale diffusa, nella foga della programmazione degli obiettivi si rischia di perdere (o si perdono inevitabilmente?) gli spazi dedicati alla curiosità, al gioco, allo stupore.
Proprio la parola "stupore", che parla del corpo, della mascella che si rilassa, delle lacrime che scendono, della risata che esplode dal ventre, parla anche di una condizione legata al gioco, al rito, alla festa, la cui prossimità al mondo degli infanti e dei semplici fa si che "stupito" ci sembri spesso troppo simile a "stupido".
Da qui nasce la rivendicazione, che prende forma in una serie di interventi verso la fine degli anni novanta, della necessità all'interno delle modalità produttive degli spettacoli di un tempo “Inutile”, durante il quale "fare la pagina bianca" è necessario per "esserci", "per resuscitare la nostra percezione della vita, per rendere sensibili le cose, per fare della pietra una pietra" come dice V.Sklowskij parlando di Ostranenje-Straniamento.
Si tratta di un lusso sempre più raro nel teatro istituzionale, per una malintesa priorità organizzativa di budget e plannings, in realtà per una differenza di impostazione del pensiero forse insanabile.
Ma uno sguardo "candido" è forse il migliore antidoto ad un rischio cui siamo tutti esposti, quello di dare la realtà, noi stessi compresi, per scontata.